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Eugen Gomringer

Die Prozesse der Wahrnehmungen neu optimieren

Von der subjektiven Form zum objektiven Element - so lautete die Forderung am Ausgang der 40er Jahre, wobei die subjektive Form damals schon längst eine geometrische war. Die Forderung wurde unterbaut von der Stimme Max Bills: „Die mathematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit”. Fast 20 Jahre später orientierte sich Bill neu: „Struktur als Kunst? Kunst als Struktur?” (1965). Daraus ist zu entnehmen - in Annäherung an das aktuelle Thema der Kunst von Ulrich Behl: „Gehen wir vom Extremfall aus: Eine Fläche ist überzogen mit einer gleichmäßigen Verteilung im Sinn der Statistik, oder ein regelmäßiges Gitter dehnt sich im Raum aus. Es ist dies eine ’Ordnung’, die sich regelmäßig fortsetzen lassen würde ohne Ende. Eine solche Ordnung nennen wir hier Struktur. - Im Kunstwerk jedoch ist nun diese Struktur begrenzt, entweder räumlich oder flächig. Hier tritt im Sinn der Auswahl ein ästhetisch-gestalterisches Argument auf: die mögliche, ästhetisch tragbare Ausdehnung der Struktur. Eine Wahl, wenn sie nach prüfbaren Argumenten erfolgt, macht eigentlich erst ein wahrnehmbares Ordnungsprinzip begreifbar, indem sie eine beliebig ausdehnbare Struktur limitiert.”

Es gehört zum Erstaunlichen des Theoriegebäudes der Konkreten Kunst, dass sie mit ihren Landmarken gleichzeitig eine historische Situation exakt erfasst und ebenso in ihrer Funktionalität sich dem Weiterbau offen hält, ja einen solchen geradezu anregt. Nimmt man die angeführten Titel-Thesen als Zeitraffermarken, so erhebt sich die Frage, wie die Fortsetzung lautet nach dem letzten Nebensatz: „indem sie eine beliebig ausdehnbare Struktur limitiert”, wobei mit „sie” „eine Wahl” verstanden wird. Dabei ist es nun wichtig, in die Fortsetzung einzubeziehen, was Marina von Assel im Vorwort des Ausstellungs-Katalogs von Ulrich Behl 1996/97 (Stadtgalerie im Elbeforum, Brunsbüttel) mit dem Satz aufgreift: „Jeder Blick hat aber seinen Blickwinkel, jede Perspektive bestimmt nur einen Ausschnitt, jede Wahrnehmung hat ihren ’toten Winkel’.” Werden Wahl einer beliebig ausdehnbaren, auch vorstellbaren Struktur und der Blickwinkel einer Wahrnehmung kontaminiert, so umschreibt man damit das „Feld”, das nun seit Jahren Kunstwerken der Konkreten Kunst Motivation ist und eine Fülle von Möglichkeiten zugelassen hat und noch zulässt. Denkt man sich die in der Theorie des Gestaltkreises von Viktor von Weizsäcker anschaulich dargestellten dauernd wechselnden biologischen Akte hinzu, ergibt sich ein wechselvolles situatives Verhalten der Wahrnehmung - mit all seinen Folgerungen - und damit nur eine weitere Bestätigung für einen unerschöpflichen Bedarf an Intuition.

Dabei wird sich jeder konstruktive Künstler Gedanken machen über Freiheit und Determinismus. Wird er den Menschen - oder einfach den Betrachter von Kunstwerken - als determinierte datenverarbeitende Maschine sehen oder sogar voraussetzen - oder wird er ihm „Freiheit” zugestehen, eine Art Quantensprünge? Ist die „Wahl” der Begrenzung einer Struktur auf Freiheit angelegt, ist die Struktur selbst freiheitlich-instabil? Innerhalb dieser anregenden Denkmarken sind in der Konstruktiv-Konkreten Kunst zeitliche Phasen sowie materielle und geistige Ausrichtungen entstanden, die für eine erste Betrachtung oft eng nebeneinander liegen mögen, bei näherem Zusehen jedoch unterschiedliche Denkansätze zeigen.

Die oben bereits angesprochene Ausstellung stand unter dem Aspekt „Strukturen - Zufall und Konzept” und nahm sich dadurch wie eine Metapher der vielseitigen erkenntnistheoretischen Untersuchungen unserer Zeit aus. Kunst wäre jedoch nicht Kunst, wenn sie nicht zu einem wesentlichen Teil pragmatischer Natur wäre. Sie ist es oft bis zum intentionalen Vorgehen. Dies trifft zu, wenn Ulrich Behl zum Beispiel seine Objekte aus Holz, Farbe, Papier und Plexiglas „Schauobjekte” nennt. Begibt sich der Künstler damit in den immer nach neuen Reizen suchenden, von so genannten Innovationen abhängigen Bereich der sich rasch verbrauchenden Werbebranche im weitesten Sinne? Sind wir nicht oft Gegner der Reizüberflutung? Der Ausdruck „Schauobjekte” könnte falsch verstanden werden. Aber gerade dadurch, dass er es wagt, den funktional anders zielenden Schauobjekten sich gleichlautend entgegenzustellen und den Begriff für die Kunst zu reklamieren, wird es ernst.

Es ist derjenigen Konkreten Kunst, die sich mit der Präzision geometrischer Gebilde identifiziert, immer wieder vorgeworfen worden - und hat zum Teil eine radikale Abkehr bewirkt -, dass sie zu industriellem Design geworden sei. Tatsächlich scheinen sich in vielen Fällen die beiden Gebiete zu überblenden. Ob dies jedoch in jedem Fall - ob diese „Gefahr” - die Kunst beleidigt und in Frage stellt, ist eine andere Diskussion. Schließlich war die Ästhetisierung des Alltagsobjekts und damit sogar der Gesellschaft nach dem Vorbild der Kunst wiederholtes Postulat von Gestaltern.

An Ulrich Behls Beispiel kann sich die Frage der Konkreten Kunst, die schlicht Schauobjekte anbietet, die sich als Kunst präzis versteht, als Ästhetik aber generalisierend, entscheiden: nämlich, ob es ihr gelingt, ihre Absicht durchzusetzen, und das heißt auch: genauer und gleichzeitig freier zu zielen als geschickte Auch-Hersteller von Schauobjekten. Der kleine Exkurs übers richtige Verständnis kann nur wieder zurückführen zum Künstler. Kein Zweifel auch, dass die Informationsverarbeitung eines seiner Schauobjekte ein anderes Ergebnis hervorrufen muss als diejenige eines Schauobjekts mit spekulativem Motiv. Behl hat, wie es zum Beispiel die fünf „Schauobjekt-Stelen“ von 1993 begeisternd demonstrieren, das Schauen so ganzheitlich konzentriert, wie es sonst selten erlebt werden dürfte. Jede der fünf Stelen ist formal so geartet, dass die Wahrnehmung, deren Natur es ja ist, stets im Übergang zu einem anderen zu sein, den Wechsel attraktiv macht: eben von der Spindelform, zu „Brancusi“, zur Pyramide, zum Lichtturm. Dabei ist jede einzelne Stele ein Ereignis der Transparenz, die sich sozusagen selbst erfüllt. Gerade so, wie sich auch die Struktur limitiert im objektiven Element. Das ergibt einen Wechsel von einer Paradoxie der Stabilität-Instabilität, des unbegrenzt Ruhenden im formal Begrenzten. Der Rest ist Schweigen, ein Schweigen, das schön ist. In Behl wird die Konkrete Kunst fähig, neue, feine Kultobjekte zu machen.

Kein Zufall, dass der Blick, von solchen Schauobjekten angezogen, sich auch bei den Zeichnungen des Künstlers und ebenso beim Schwimmobjekt von Venedig, 1995, aufhalten muss. Ulrich Behl hat laut einer im erwähnten Katalog von Brunsbüttel vermittelten Tagebuchnotiz einen weiteren entscheidenden Schritt prognostiziert, indem er die Frage, ob Zeichnen zu illusionistisch sei und ob die Möglichkeit bestünde, konkret zu zeichnen, beantwortete: „Ich werde Zeichnungen machen, die in einem hohen Annäherungswert ’konkret’ sind.“ Er beantwortete die Frage auch direkt mit illusionistischen Zeichnungen. Er wich ihr nicht aus, sondern löste sie ungefähr wie Columbus die Frage mit dem Ei. Wenn Illusion nicht zu vermeiden ist - wo und wann ist sie zu vermeiden? - dann ganz genau mit ihr arbeiten, sie einzusetzen - das ist Behls Antwort, eine konkrete Antwort. Das ist keine Sophisterei, sondern ein einfacher, sehr „konkreter” Schluss. Behl hat die Übergänge von dunkel zu hell, und damit die Räumlichkeit, äußerst sublim gestaltet. Übrigens war es wieder einmal Max Bill, der sich ebenfalls die Freiheit nahm, allerdings malerisch, illusionistisch etwas darzustellen, was eine bestimmte Maltechnik a priori forderte. Die Zeichnungen von Behl treiben die Auseinandersetzung zwischen angestrebter Absolutheit der Fläche und der Raumillusion besonders dort auf die Spitze, wo „modulare Ordnungen”, Inbegriff des seriellen konkreten Verständnisses in der Zweidimensionalität, in räumliches Trompe-l’oeil übergeführt werden. Wieder wird der Blick zwar festgehalten, aber nicht stabilisiert. Der Erfolg der Optimierung der Wahrnehmung scheint darin zu bestehen, dass dem Auge und dem Bewusstsein nicht die platonischen Körper angeboten werden, sondern die Instabilität, vielleicht die determinierte Instabilität.

Was Wunder, dass Ulrich Behls Arbeit sich genau auch im Schwimmobjekt von Venedig bewähren konnte, ja nach einem solchen „instabilen“ Verhalten geradezu suchte. Was sich da auf einer Wasserfläche, unbegrenzt nach außen (!), jedoch inseitig in strenger Anordnung in Form von 32 senkrecht schwimmenden Zylindern bewegte, in „gemeinsam erzeugter Gesamtgestalt (Raute oder Rhombus)“, ist beste Behlsche Identifikation. Seine Projektbeschreibung, kurz resümiert, liest sich wie ein neues Programm Konkreter Kunst. „Thema der Arbeit ist das Zusammenspiel von Licht und Bewegung. Strenge Ordnung mit Formen aus Geometrie und Stereometrie trifft auf das freie Spiel der Naturkräfte und Bewegungen, die eher chaotisch sind. Die additive Struktur des Schwimmobjekts eröffnet mehrfach die Möglichkeit der Wahrnehmung von Figur-Grund-Beziehung. So heben sich einmal die Metallröhren deutlich vom Wasser ab, darüber hinaus bildet die gesamte Formation in ihrer waagerechten Ausdehnung einen reizvollen Kontrast (auch im Hell-Dunkel) zum Horizont und Uferbereich.“

Ulrich Behl hat mit seinen Arbeiten der Konkreten Kunst sowohl in ihrer Intimität wie auch im großen Stil eine Öffnung hin zu neuen Ufern gewiesen. Er hat sie bewegt - im Fall des Schwimmobjekts kann dies wörtlich verstanden werden. Und wie immer - wir haben von Landmarken bezüglich der historischen Situation gesprochen - werden aus Schauobjekten auch Denkobjekte. Die Wiedergeburt der stereometrischen platonischen Körper als aller Ordnung Anfang ist eines, ist ein Blickpunkt - Wahrnehmung und Lebensgefühl stimmen eher überein mit einer Art Instabilität, deren Symmetrie jedoch spürbar ist. Und hierin gewinnt das Werk von Ulrich Behl seinen Stellenwert und sein Gewicht.

   

  

     
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