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Axel Feuß

Modulare Ordnungen

Entspannter als je zuvor blicken wir heute auf die Konkrete Kunst. Die Aufgeregtheiten der letzten Jahrzehnte, das Totsagen der konstruktivistischen Kunst angesichts der Aktualität von Action painting und informeller Malerei Mitte der 50er Jahre und die Gegenreaktion von Josef Albers 1961: „Trotz der Geraden”das Aufrechnen der geometrischen Kunst Anfang der 70er Jahre als „wahre Konstante der Kunst unserer Zeit” gegen Minimal art und Arte povera,das Konstruieren eines „neuen Kunstphänomens” unter dem frisch kreierten Oberbegriff „Neue Geometrie” wiederum zehn Jahre später, diesmal im Zeichen der Postmoderne und im „Windschatten” der „wilden” Malerei,indem man, wie auch 1990 unter dem Titel „Das gequälte Quadrat”Richard Paul Lohse und Gerwald Rockenschaub, Kasimir Malewitsch und Heimo Zobernig durcheinanderwirbelte, haben sich heute erledigt.

Im Rückblick auf 95 Jahre Konkrete Kunst, deren Beginn wir getrost mit Josef Hoffmanns geometrischen Supraporten in der „Beethovenausstellung” der Wiener „Secession” 1902 ansetzen dürfen, [5] hat sich diese, vermutlich durch die von Anfang an bestehende Nähe zu Architektur und Design, wie die älteren Bildgattungen, Genre, Landschaft, Stillleben, Porträt, tatsächlich als konstant erwiesen. Sinnvoller aber, als Lohses „Serielle und modulare Ordnung” (1955-82) mit geometrischen Kompositionen von Rockenschaub, Federle und Armleder vom Anfang der 80er Jahre zu konfrontieren, oder aber im Stil der Dia-Kunstgeschichte farbige und schwarzweiße Quadrate von Armleder (1984), van der Heyden (1965), Levine (1986), Palermo (1965), Reinhardt (1946) und Schuytf (1987) auf einer Tafel zu vereinen und die Bemühungen der Künstler als „eine Art kreatives, aneignendes Re-kapitulieren” zu verschleiern, scheint uns heute, in historisch und biografisch belegbaren Längsschnitten verschiedenen Strömungen und Seitenästen, konkreten Einflüssen durch Lehrer, Zugehörigkeiten zu Gruppen, über Jahrzehnte gewachsenen Werkgruppen und Theorien nachzuforschen.

Konstant ist dabei die Randbereiche und Übergänge nicht ausschließende, mehrfach überarbeitete Definition der Konkreten Kunst von Max Bill: „Konkrete Kunst macht den ’abstrakten Gedanken an sich’ mit rein künstlerischen Mitteln sichtbar und schafft zu diesem Zweck neue Gegenstände. Das Ziel der konkreten Kunst ist es, Gegenstände für den geistigen Gebrauch zu entwickeln, ähnlich wie der Mensch sich Gegenstände schafft für den materiellen Gebrauch. - Durch konkrete Malerei und Plastik entstehen Gestaltungen als wahrnehmbare Gegenstände. Die Gestaltungsmittel sind die Farben, das Licht, die Bewegung, das Volumen, der Raum. - Durch die Formung dieser Elemente aufgrund von rein geistigen, schöpferischen Konzeptionen entstehen neue Realitäten in Form von neuen Gegenständen. Auf diese Weise werden Ideen, Gedanken, Vorstellungen, die vorher nur als Abstraktes bestanden, in konkreter Form sichtbar gemacht.

Verstehen wir dies als Definition einer bildnerischen Gattung, so ist die zwar dem Architekturornament nahestehende, aber doch als freie bildnerische Arbeit gemeinte Supraporte von Josef Hoffmann von der Konkreten Kunst ebensowenig auszuschließen wie die vom Kubismus her kommenden lyrischen geometrischen Kompositionen von Ben Nicholson, der ebenso mit Braque wie mit Mondrian bekannt war und dessen geometrische Reliefs und Gemälde 1936 in der Ausstellung „Abstract and Concrete” zu sehen waren.

Ulrich Behl überschritt sehr ähnlich 1977 nach etwa fünfzehn Jahren künstlerischer Tätigkeit die Grenze von der gegenständlichen zur Konkreten Kunst. In seiner ersten Studienzeit 1961-64 an der Pädagogischen Hochschule in Alfeld/Leine entstanden Materialbilder und Collagen mit Ölfarbe, Sand, Papier, Textilien, Holz, Metallen und Plexiglas zu abstrakten („Raumstudie”, 1962/63; „Strukturen”, 1964) und zu gegenständlichen Themen („Fische”, „Phantom”, 1965), während seiner zweiten Studienzeit 1967-68 an der Werkkunstschule Hannover im wesentlichen gegenständliche und abstrakte Grafik („Seezeichen”, „Bojen”, 1967; „Verläufe”, 1971). Durch jahrelange Meeres- und Landschaftsstudien („Maritimes”, 1967; „Maritime Abläufe“, 1970; „Bewölkungsauflockerung”, 1971; „Kleines Seestück”, 1972; „Verwehung”, 1969 und 1976) gelangte er schließlich zur Gestaltung serieller Strukturen und modularer Ordnungen, in denen von nun an das Licht in Handzeichnungen und Lithografien („Lichtfilter”, „Durch-lichtung”, 1977; „Lichtbewegung”, 1977/78) thematisch im Vordergrund stand. Die zuletzt genannten Arbeiten waren aufgrund ihrer illusionistischen Diktion noch nicht konkret. So zeigte „Lichtfilter” (1977) ein regelmäßiges Geflecht über senkrechten Stäben, in dem Behl Materie ausschließlich durch Licht - helle, vorspringende Flächen gegenüber dunklen Zwischenräumen mit tonigen, die Biegungen des Stoffs beschreibenden Verläufen - darstellte.

Unmittelbar anschließend aber entstanden Lithografien und Zeichnungen, in denen er Verläufe des Lichts an Flächen und Kanten geometrischer Formen beschrieb („Studie” und „Studie II”, 1978), die nicht eindeutig zwei- oder dreidimensional, also nicht gegenständlich waren und die daher keine Empfindung für in der Realität bestehende materielle Strukturen mehr auslösten („Raum-studie”, 1981). Diese Arbeiten und die Zeichnungen und Lithografien der 80er und 90er Jahre nehmen auf Max BilIs Kernsatz seiner Definition der Konkreten Kunst Bezug, „Gegenstände für den geistigen Gebrauch zu entwickeln”, die den „abstrakten Gedanken an sich”, nämlich für Behl die Beschreibung des Lichts ohne die Schilderung einer Situation aus der Welt der realen Gegenstände, „in konkreter Form sichtbar” machen. Entsprechend schrieb Behl 1977: „Mein Streben ist auf Erkenntnis und Wahrheit gerichtet. Der unübersehbaren Fülle von Bildwelten und optischen Sinneseindrücken begegne ich mit selektivem Interesse an Erscheinungsformen von Wirklichkeit. Nicht die Dinge selbst interessieren, sondern das, was sich an ihnen zeigt.“ Den Erscheinungsformen serieller Strukturen bzw. der seriellen Anordnung von Modulen, maßgleichen Funktionseinheiten, hatte Behl schon zuvor in seinen 1969 entstandenen Materialbildern „Dezentralisiertes Weiß” und „Verdichtung zu Weiß” nachgeforscht, in denen er weiße Kunststoff-Karteireiter auf schwarz grundiertem Holz in 17 eng untereinander angeordneten Reihen von der Mitte zu den Bildkanten hin bzw. umgekehrt, zur Bildmitte hin, verdichtete und so flirrende Weißakkumulationen erzeugte.

Im gegenständlichen Bereich wählte er 1971-73 die Rasierklinge, um in Zeichnungen und Lithografien die Modulationen des Lichts auf der spiegelnden, schwingenden und biegbaren dünnen Metallfläche zu studieren, deren symmetrische, genormte Gestalt als Studienobjekt durchaus die Funktion eines Moduls zukommen konnte („After shave collection”, 1973). „Fundstücke” mit seriellen geometrischen, raster- oder lamellenartigen Strukturen, aus der Natur, der klassischen oder der modernen Architektur, von Alltagsgegenständen oder Industrieprodukten, dienen dem Künstler bis heute als Studienobjekte für die Allgegenwart serieller Ordnungen.

Ausgangspunkt für sein Interesse an inneren Strukturen, die aufgrund der Naturgesetze mathematisch und im Visuellen geometrisch und seriell definiert sind, war seine künstlerische Ausbildung bei dem Bildhauer Kurt Schwerdtfeger (1897-1966) während der ersten Studienzeit in Alfeld. Schwerdtfeger war 1920 nach einem Philosophie- und Kunstgeschichtsstudium in das Bauhaus in Weimar eingetreten und hatte nach dem Vorkurs in allgemeiner Gestaltungslehre bei Johannes Itten bis 1924 Steinbildhauerei bei Oskar Schlemmer und Josef Hartwig studiert. Seit 1945 unterrichtete er an der Pädagogischen Hochschule in Alfeld auf dem Lehrstuhl für Bildende Kunst.

Schwerdtfeger vermittelte durch seinen Unterricht die Lehre des Bauhauses weiter, dass die Flächenelemente Dreieck, Quadrat, Kreis, die Körperelemente Pyramide, Würfel, Kugel und die Grundfarben Gelb, Rot, Blau als Grundelemente des Bildnerischen zu verstehen seien und dass durch ihre „rhythmisch-harmonische Verbindung alle Komposition entsteht” (Lothar Schreyer). In seinem eigenen die Naturformen reflektierenden bildhauerischen Werk zeigte er, wie die „Urformen der bildnerischen Elemente Kreis, Kugel, Dreieck, Pyramide, Quadrat, Würfel in den Gestalten (von Tier, Mensch und Baum) als konzentrierende wie dezentrierende Ordnung“ weiterleben und führte vor allem die 1922 von ihm gleichzeitig mit Ludwig Hirschfeld-Mack am Bauhaus entwickelten „Reflektorischen Farblichtspiele” in den pädagogischen Unterricht ein. Die „Reflektorischen Farblichtspiele”, deren erster Anlass die zufällige Verdoppelung und Durchdringung von Lichtformen bei der Auswechselung einer Azetylenlampe bei einem Laternenfest am Bauhaus gewesen war, setzten sich aus partiturähnlich ablaufenden Farblichtprojektionen auf eine in einem dunklen Raum aufgespannte Papierfläche zusammen, die durch vor den Scheinwerfern von mehreren Personen bewegte geometrische Schablonen wie kinetische farbige Abstraktionen wirkten. Sie wurden erstmals auf einem Bauhausabend im Februar 1922 und im Sommer 1923 im Jenaer Theater als Teil der Bauhausbühne gezeigt und später von unabhängigen Gruppen unter der Leitung von Schwerdtfeger und Hirschfeld-Mack weiterentwickelt. „Die Spiele stellen einen szenarischen Ablauf der Mischungen, Überschneidungen und Verwerfungen von Formen und Farben dar, der zeitlich festgelegt ist. Moderne Musik steigert die Wirkung. Dabei handelt es sich nicht um die Entsprechung von Farbe und Klang, sondern um die Koordination”, schrieb Schwerdtfeger 1964.

Bei der Wiederbelebung der Farblichtspiele an der Pädagogischen Hochschule in Alfeld und bei ihrer Einführung in die allgemeinbildenden Schulen ging es Schwerdtfeger um ein „musisches Anliegen ... Dieses ruht in der Entfaltung der elementaren Farbe und Form - im rhythmischen Verlauf der Bewegung und Gegenbewegung.“ Auch hier waren durch die Verwendung derselben geometrischen Schablonen innerhalb einer Komposition modulare Ordnungen im Spiel. 1963/64 arbeitete Behl an Schwerdtfegers Farblichtspielen mit, 1979 führte er sie erneut mit Studierenden, diesmal an der Pädagogischen Hochschule in Kiel, mehrfach öffentlich auf.

Bezeichnenderweise standen die Kieler Aufführungen in enger Verbindung zu Behls Hochschulseminar über strukturelles Gestalten und strukturelle Kunst, das die Studierenden zur Analyse des inneren Aufbaus von Naturobjekten anleiten sollte, um die gefundenen Strukturen für die bildnerische Gestaltung nutzbar zu machen. „Ob Muschel, Zapfen oder Holz, überall zeigten sich als wiederkehrende Prinzipien Reihung, Schichtung, Parallelität, Wiederholung, Dynamik, Rhythmik, Periodizität. Als Wirkkräfte (’Verursacher’) ermittelte man u.a. Strömung, Vibration, Druck.“ Auch dieses Interesse an Naturformen hatte seine Wurzeln bereits in der Kunsttheorie seit der Jahrhundertwende, in Jugendstil, Expressionismus und Bauhauszeit, als man - angeregt durch naturwissenschaftliche Tafelbände wie Ernst Haeckels „Kunstformen der Natur” (seit 1899) und Karl Blossfelds fotografisches Werk „Urformen der Natur” (1929) - Kunst als Nachschöpfen oder gar als „Kristallisieren“ aus dem Geist der Natur heraus empfand.

Behls Konzept serieller und modularer Ordnungen, das er seit 1979/80 aus Variationen seiner Lithografien „Lichtgitter” und „Lichtschranken” entwickelte, war wesentlich von Richard Paul Lohses Bildstrukturen „serieller” und „modularer Ordnungen” beeinflusst, die dieser seit 1943 bzw. 1950 systematisch erforschte. Behl übernahm unter grundsätzlichem Ausschluss der Farbe (die bei Lohse die Hauptrolle spielt), die Analyse der Vertikalstrukturen als Basis der seriellen Systeme und die von Lohse formulierten „Aufgaben, die sich im Zusammenhang mit den Fragen der Anonymisierung, der Standardisierung, der Objektivierung der Bildmittel, der Bewegungsvorgänge, der Addition, Progression, Degression (und) ... der Intervallisierung stellten.”

Behls wesentliches Bildmotiv für die Lösung dieser Aufgaben sind die Schnittpunkte von Diagonalen mit Horizontalen und Vertikalen, an denen sich die Brechungen des Lichts in Verläufen vom Weiß des Papiers zur tiefsten Schwärze der Grafit- oder der Kreidezeichnung rhythmisch wiederholen. Modulare Ordnungen, von Lohse als „Drehmotive um Zentren und Achsen mit vom Basismodul progressiv ausgehenden Flächenentwicklungen” definiert, ergeben sich bei Behl durch die konzentrische Anordnung von Dreiecken, Rauten und Trapezen - oder bei rein horizontal-vertikalen Schnitten natürlich auch von Rechtecken -, die an diesen Schnittstellen entstehen und die sich bis zu den Rändern des Papiers in der Fläche entwickeln.

Behls Übergang von der gegenständlichen zur Konkreten Kunst war mit einem Wandel in der Auffassung des Stofflichen verbunden. „Lichtgitter” und „Lichtschranken” (1980) zeigten noch die ungeraden Strukturen in der Realität vorkommender Geflechte, in der zweidimensionalen Durchführung aber schon nicht mehr die Ausdehnung des Materials. Während er fortan ausschließlich exakte geometrische Formen verwendete, interessierte ihn Stofflichkeit jetzt bei den Zeichenmaterialien: Durch den feinen und exakten Auftrag der Bleistiftzeichnung gegen die Unebenheiten der verwendeten Büttenpapiere und durch die für die Grauabstufungen und für das tiefste Schwarz notwendigen unendlich vielen Strichlagen erhält das Grafit eine besondere stoffliche Präsenz, die auch für den Betrachter sinnlich erfahrbar ist.

Vorbildfunktion für Behls Interesse an Lichtmodulationen hat die deutsche Romantik (was ebenso für die Lichtobjekte der Gruppe ZERO wie für Behls seit 1980 entstandene „Lichttafeln” und „Schauobjekte” gilt); Vorbildfunktion für die Zeichentechnik in feinsten Grauabstufungen und harten Kontrasten haben die Flächenzeichnungen von Georges Seurat (1859-1891) aus den Jahren 1881-83 und dessen Theorien über Töne, Farben und Linien, die im Kubismus und während der Bauhauszeit auch Delaunay, Duchamp und Schlemmer beeinflussten. Wird das Interesse am Stofflichen gelegentlich in Widerspruch zur Konkreten Kunst gebracht, so ist doch darauf hinzuweisen, dass für Max Bill ebenso wie für Richard Paul Lohse die absolute Perfektion in der Verwendung der Materialien bzw. in der Behandlung des Farbauftrags überhaupt erst die Voraussetzung für die Darstellung des Konkreten ist. Behls Arbeitsweise innerhalb des Spektrums von der konkreten Darstellung über die Modulationen des Lichts bis hin zum Interesse an der Zeichentechnik bewirkt eine lyrische Form der Konkreten Kunst, die sich durch die Herkunft vom Gegenständlichen ähnlich wie die lyrisch inspirierten geometrischen Kompositionen Ben Nicholsons entwickelt und die keineswegs im Widerspruch zu BilIs Definition der Konkreten Kunst steht: Sie schafft Kunstwerke als „Gegenstände für den geistigen Gebrauch”.

Behls Umgang mit Graumodulationen erscheint in Bezug auf die Darstellung des Lichts illusionistisch. Der Zeichenvorgang und die Konzentration auf das Material weisen aber ebenso deutlich auf jene rationale und analytische Haltung, die Raimund Girke, Behls Lehrer an der Werkkunstschule Hannover während der Jahre 1967-68, vertrat. Girke, der sich seit Anfang der 60er Jahre vorwiegend mit der Farbe Weiß beschäftigte, zeigte 1969 in der Kestner-Gesellschaft in Hannover neueste Arbeiten auf Leinwand, in denen geometrische Elemente wie Quadrate, Kreise und Rauten eine horizontale Gliederung überlagern, so dass Verschachtelungen transparenter Motive entstehen. Nicht nur die an Horizontalen und Diagonalen erprobten Weißabstufungen, auch Girkes Anspruch, den Betrachter zu Konzentration auf die Eigenschaften der Malerei und zu „einer mehr kontemplativen Haltung ... einer Haltung des sich Versenkens“ zu führen, lässt sich an Behls in den folgenden Jahrzehnten entstandenen Zeichnungen, Grafiken und Objekten nachvollziehen.

Vermittelt durch Girkes Beschäftigung mit der Farbe Weiß entwickelte sich bei Behl ein ebenso deutliches Interesse für die seit Ende der 50er Jahre entstandenen Arbeiten der Gruppe ZERO, die 1966 und 1967 auf großen Austellungen in Eindhoven („Kunst Licht-Kunst“ ) und in Recklinghausen („Zauber des Lichts“) präsent waren. Ebenso hatte sich schon Kurt Schwerdtfeger für die Lichtgestaltungen von Mack, Piene und Uecker interessiert, da er in ihnen die logische Nachfolge der kinetischen Versuche von Naum Gabo, der Lichtmodulationen von Laszlo Maholy-Nagy und damit der Erkenntnisse der Russischen Konstruktivisten und des Bauhauses sah.

Die Objekte, die Behl seit 1979/80 nach dem Vorbild des Flugzeugmodellbaus als Holzkonstruktionen mit Papierbespannungen entwickelte, waren die dreidimensionale Umsetzung der in der Zeichnung und der Druckgrafik erprobten Lichtstudien an Diagonalen, Horizontalen und Vertikalen zum selben Zeitpunkt, als der Künstler die Grenze zur Konkreten Kunst überschritt. Prismatisch gebrochene Flächen und seriell angeordnete Polyeder, in die zusätzlich Tunnel eingebaut sein können, fungieren wie „Lichtfallen”, ermöglichen also dem Licht die natürlichen Modulationen an jenen Orten, die in der Grafik durch Grauverläufe charakterisiert sind. Sie existieren ohne jede gegenständliche oder emotionale Assoziation, dienen als „Gegenstände für den geistigen Gebrauch” und sind lediglich der „reflektierenden Betrachtung überantwortet” (Lucius Griesebach); [30] sie stehen damit ebenso in der Tradition der Konkreten Kunst wie in der theoretischen Nachfolge Girkes, zu dem eine weitere enge Beziehung in der ausschließlichen Verwendung des Weiß besteht.

Diese „Lichttafeln” und „Schaustücke” bilden aber ebenso eine direkte Nachfolge der kinetischen oder der unbeweglichen Lichtobjekte, die während der 60er Jahre von Heinz Mack, Adolf Luther, Gerhard von Graevenitz, Klaus Staudt u.a. in der Gruppe ZERO oder in deren weiterem Umkreis und zur selben Zeit in der niederländischen Gruppe „Nul” um Jan Schoonhoven entstanden, oder die in den 70er Jahren von Hermann Goepfert, Hartmut Böhm, Hermann Waibel u.a. entwickelt wurden. Der Ansatz, sich mit den Erscheinungen des Lichts in der Grafik und in geometrisch strukturierten weißen Reliefs zu beschäftigen, ist breit gestreut und fand eine weitere Nachfolge in der 1987 in Dordrecht gegründeten Stiftung PRO - pro art and architecture. Die Geburtsjahre der Künstler variieren von 1912 und 1914 bei Luther und Schoonhoven bis 1934 und 1939 bei Graevenitz und Behl, so dass sich gegenseitige Beeinflussungen kaum, Arbeit im gleichen Geist aber um so häufiger ausmachen lassen. Behls Arbeiten bilden hierbei eine vollkommen selbstständige Kategorie, da sie weder mit Kunstlicht oder Reflexen arbeiten wie die von Mack und Luther, noch mit starren Reliefstrukturen wie die von Schoonhoven und Graevenitz. Sehr viel zurückhaltender schafft Behl mit seinen Papierbespannungen, hinter denen sich Räume unterschiedlicher Tiefe verbergen, eigentlich nur die Voraussetzungen, unter denen sich die Erscheinungen des Tageslichts entwickeln.

Die Gestaltung des einzelnen Objekts sowie ganzer Zyklen folgt wiederum dem Prinzip modularer Ordnungen, also der Anordnung maßgleicher bzw. nach geometrischen Regeln geteilter Funktionseinheiten an Symmetrieachsen und um Zentren herum. Objektvarianten entstehen durch Flächenteilungen, Einzug neuer Stege und Tiefenräume, unterschiedlich großer Tunnel und verschieden geneigter Prismen. Die aus 18 Objekten bestehende Folge „Kreisläufe” (1994) ist ein anschauliches Beispiel, wie Behl Objekte logisch aus vorangehenden entwickelt, wobei jedes einzelne für sich dennoch eine eigene ästhetische Einheit bildet.

„Modulare Ordnungen” entstehen als logisch aufgebaute Folgen auch im Bereich der Handzeichnung. Der 1991 unter diesem Titel entstandene Zyklus variiert Lichtmodulationen an Schnittpunkten und vertikalen Achsen, die 1997 in der Villa Massimo entstandene Folge an Dreiecken und Rauten, die durch Diagonalteilung von Rechtecken entstehen. Auch hier gilt, dass sowohl die Folge als auch das einzelne Blatt als ästhetisches Studienobjekt für den Betrachter volle Gültigkeit erlangt.

Modulare Ordnungen schließlich bilden auch das 1987 ausgeführte Kieler „Schwimmobjekt” und die temporäre schwimmende Installation „situation ARTELAGUNA” für die Sonderschau in der Lagune von Venedig während der Biennale 1995.

Während in Kiel fünf unterschiedliche Größen gleichgestalteter Polyeder in 4, 6, 11 und zweimal drei Exemplaren in zugvogelähnlicher Formation auf dem „Kleinen Kiel” angeordnet sind, schwammen in der Lagune von Venedig 32 fünf Meter aus dem Wasser ragende röhrenartige Aluminiumzylinder als maßgleiche Funktionseinheiten in einem regelmäßigen Raster aus Dreiecken. Wie bei den bespannten Papierobjekten schuf Behl hier mit geometrisch konstruierten und geordneten Modulen die Voraussetzung, um Naturerscheinungen - in diesem Fall die durch die Dünung ausgelösten Licht- und Bewegungsimpulse - sichtbar zu machen. So bilden modulare Ordnungen für Behl einerseits Raster für die künstlerische Gestaltung mit verschiedenen Materialien und Möglichkeiten der Lichtmodulation, andererseits aber vor allem mathematisch objektivierbare Voraussetzungen, um das Studium der Naturphänomene zu ermöglichen.

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Verwendete Litertur:

Josef Albers: Trotz der Geraden, Bern 1961

Michel Seuphor: Das Szepter, in: Ausstellungskatalog Konstruktivismus. Entwicklungen und Tendenzen seit 1913, Galerie Gmurzynska + Bargera, Köln 1972, unpaginiert

Markus Brüderlin: Postmoderne Seele und Geometrie. Perspektive eines neuen Kunstphänomens, in: Kunstforum international, Bd. 86, Nov./Dez. 1986, 80-143

Dieter und Gertraud Bogner (Hrsg.): Das gequälte Quadrat, in Kunstforum international, Bd. 105, Jan./Feb. 1990, 80-179

 

 

  

     
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